A színház mint sziget

2015.04.01. | László Beáta Lídia

“Színészeink, mondtam, mind szellemek; 
most szétoszoltak a levegőbe…”
Shakespeare, A vihar

Oskaras Koršunovas rendező víziója határozott keretek közé szorítja a színészeket (Povilas Budrys, Airida Gintautaite), a lehető legkonkrétabb értelmezéstől a legegyetemesebb és legáltalánosíthatóbb érzéseket sűríti a Miranda című előadásába, melyet egyszerre láttat nagyon közelről, mégis egy távoli perspektíva felvételére kényszerít. A kettősséggel való rendezői, színészi és befogadói harcból származó feszültség olyan energiákat idéz elő, melyek a színpadon lévő, elhangzó állapotok és folyamatok koncentráltságának a befogadását eredményezik. Gondolatilag és érzelmileg fárasztó, nehéz előadás, és minden bizonnyal több napig tartó interpretációs helyzetbe bilincsel.

Egy művészeti alkotás, egy rendezés akkor tud életünk nagyon provokatív és valós részévé válni, ha az alkotóelemek összhangban vannak, és a színésznek megoldatlan viszonya van a szöveghez, valamint a színészi játék folyamatosan élő párbeszédet folytat az élettelen tárgyakkal, a térrel, a zenével, fényhatásokkal.

A produkció szövegkezelése sajátos módon alárendelődik a gondosan megkomponált színészi játéknak – ezt igazolja a tény, hogy a próbafolyamat kiindulópontja az improvizáció és nem a szöveg olvasata. Többnyire Shakespeare A vihar című művéből építkeznek a karakterek, a közöttük feszülő sokrétű viszonyhálóba viszont észrevétlenül bekúsznak monológok a Hamletből, Othellóból, Lear királyból, Macbethből. Ezeknek a nagy horderejű, zárt verssoroknak az előkészítésére szolgálnak az élőbeszédszerű, improvizációs munka révén létrejött rövid replikák a két szereplő között.

A nyelv, a mondat, a szó vagy a hang mögött minden esetben gondolat és érzelem rejlik. A szinte megemészthetetlenül sűrű, másfél órába préselt rendezői, alkotói mondanivaló a színházról, művészetről és emberről azért tud működni, mert belülről jövő, őszinte és a lehető legegyszerűbb megoldásokat alkalmaz.

Mindössze két szereplő, színész, ember létezik a színpadra épített szűk térben. Egy nő meg egy férfi, egy apa meg a lánya. Viszony a viszonyban, karakter a karakterben, játékigény az emberben, egymástól való függés, létünk legitimálása. Arra szolgál A vihar szövege, hogy a rendező Prospero és Miranda apa-lánya közötti viszonyának kapcsán megfogalmazhassa egy apa és autista lánya között dúló harcot és ragaszkodást? Amikor az apa Caliban, a vad rabszolga szerepébe bújik beszélhetünk-e vonzalmakról? Azért játssza az apa Calibant, mert vonzódik lányához, undorodik tőle, vagy a férfiak durvaságától akarja elijeszteni gyermekét? Azért használja Shakespeare műveit, hogy az emberi létezés viszontagságait, művészetre, játékra való szükségleteit tetten érje? Azért jelenik meg ez a két figura, hogy újraértelmezzük emberiségtörténetünket? Kérdések özönével találjuk szembe magunkat, azonban ennél mélyebben rejlenek a megoldásokhoz vezető kulcscsomók.

Az egymásra rárakódó történetek elemeltek, és a nézőnek távolról kell rájuk tekintenie ahhoz,  hogy valamennyire védeni tudja magát, és később egészében az övé lehessen az élmény. Ugyanakkor a különböző történetek, idősíkok és karakterek végtelen lehetőséget kínálnak a színészek számára.

Miranda (Airida Gintautaite) már a színpadon van, amikor a nézők tömege elfoglalja helyét. Alszik. Álmodik? Érzékeljük. Létezik. Ahogy az apa matatni kezd körülötte, megmozdítja fejét és ébredezik, viszont az első jelentős gesztusa, hirtelen tör fel belőle – égnek emeli karjait, elegáns, finom, befeszített balerina mozdulatba merevedik. Ujjbegyeit tenyerének feszíti, és erről az elemi, ösztönös reakcióról rögtön leolvasható, hogy korlátozott, hogy más, hogy ösztönlény. Vadságának és magányának a története minden síkon kibomlik, minden általa játszott karakterre ráolvadnak a normálistól eltérő viselkedési és megnyilvánulási minták. A közönségtalálkozón a színésznő elmondja, hogy egyetlen kiindulópontja az autista emberek tekintete volt. A tekintet felbecsülhetetlen ereje a színpadon erős jellé és kifejező eszközzé válik, és az ehhez kapcsolt hirtelen, befeszített, befejezetlen mozdulatfoszlányok olyan színészi játékrendszerré dagadnak, ami a tág értelmezési lehetőségek ellenére érzést, gondolatot nyílegyenesen közvetít. A színésznőben mélyen lakozó és színpadra vetített Mirandák sokaságának íve a paralízistől, a csendtől az őrületig és inkoherenciáig vezető utat járja be. Amikor balettáncosként előadja a Hattyúk tavának egyik részletét, mintha megelevenedne a korlátozott lány által dédelgetett márvány szobor, mintha formába rendeződnének az összeegyeztethetetlen, kaotikus álmok.

Az apa, Prospero, Calibán és az emberi lét végtelen férfikaraktereinek hiányérzet nélkül minden motivációját és jellemvonását sikerül megjelenítenie Povilas Budrys-nak, mindezt minimális eszközzel, visszafogott játékkal és mindenekelőtt erőteljes színészi jelenléttel. A színész testtudata és -figyelme ösztöneinek korlátok közé szorítására irányult. A férfi karakterek tényleges tébolya fel-felvillan, majd elcsitul. Povilas Budrys szélsőséges állapotokat jelenít meg, lassan, öregesen, az alkoholista, megkeseredett, egyedülálló apa szerepéből indít, eljut a saját lányát/kedvesét megerőszakoló elmeháborodottig, majd hirtelen megint visszahúzódik. Magához ránt, eltaszít, léte folyamatos küzdelem, hogy el tudja fogadni gyermekét, nőkhöz, társadalomhoz, hatalomhoz, önmagához való viszonyát.

Az előadás burkoltan ugyan, de magabiztosan beszél a diktatúra és a manipuláció fegyvereiről. A könyvekkel, csecsebecsékkel, halvány fényt árasztó lámpákkal bezsúfolt realista tér olyan – a külvilág mozgalmasságától markánsan elhatárolt – szigetet teremt, ahol a mesék, a képzelet, a művészet az egyedüli lehetőség az agyhalál elől. Ahogy a produkció minden eleme, a térberendezés is (tükrök, lámpák, telefon, rádió használata) klausztrációt, félelmet és őrületet vált ki. A tér a szereplők, szerepek izoláltságára rezonál, a kommunizmus ideológiáit idézi, tágabb kontextusban pedig az egyetemes emberi lét ösztönös működésének a kordában tartását mutatja. A csonka család életében a konyha az a tér, ahol az ösztönök felszabadulhatnak. A nappali mögött húzódó, szűk, tolóajtóval leválasztott szeparéban látjuk Mirandát táncolni, és ide menekül az apa is. Ez ugyanakkor a szerepváltások, az átalakulás, a beavatási szertartások helye is, egy puritán térfél, a teremtés és pusztítás, az előtűnés és eltűnés, lét és nemlét játéktere.

A könyvek által, rádión és a televízión keresztül információ szűrődik ebbe az áporodott nappaliba, viszont semmiféle lehetőség sem teremtődik a kifele való kommunikációra. Egy telefon porosodik a megrepedt tükör előtt, de csak akkor szólal meg, amikor már senki sincs a színen. Hogy létezik-e Miranda, vagy csak az apa képzeletének szüleménye? Hogy egyáltalán létrejöhetnek emberi kapcsolatok, törődés, elfogadás, küzdelmek önmagunkkal, vagy álom a teljes emberiségtörténetünk, akárcsak a shakespeare-i mesék – nyitva marad az előadás végén. De mindezt visszük magunkkal, a vastapsot is, Csajkovszkij dallamát, A vihart, a szabadulást, a színészek alázatát, és furcsa módon mindezeknek pontosan kijelölt helye van életünkben.

sticker

NEMZETKÖZI SZÍNHÁZI FESZTIVÁL
2015 MÁRCIUS | 18-31

Sepsiszentgyörgy | Románia
14 15
16 17 18 19 20 21 22
23 24 25 26 27 28 29
30 31

Közönségtalálkozó | Miranda

Miranda

Miranda